GELİBOLU’YU ANLAMAK

Büyük yönetmen Jean Renoir’in 1937 yapımı “La Grande Illusion (Büyük Aldanış ya da Büyük Yanılsama diye çevrilebilir)” filmi birçok açıdan önemli filmdir. Savaşa bakışındaki iyimserliğinden, savaş karşıtı bir noktada duruyor olmasına kadar çok değişik şekillerde değerlendirilen film, kendisinden sonraki birçok filme gerek tekniği, gerekse de konusu açısından öncü olmuştur.

Filmin o dönemlerde tutulmasının sebepleri düşünüldüğünde ortaya birkaç sebep çıkıyor. Birincisi, film bir kaçış filmi olarak değerlendirilebilir ve bu yönüyle sonradan yapılacak birçok filme örnek olmuştur (örnek olarak Esaretin Bedeli filmindeki tünel kazma ve toprağı boşaltma yöntemleri bu filmden alıntıdır). Görünürdeki konunun altında bir aristokrasi analizi ve hümanizm tartışması kendisini belli eder.  Savaşın anlamı (ya da anlamsızlığı) üzerine düşünmeyi teşvik eden Büyük Aldanış filminde, dil üzerine kadim tartışma, konuların hepsinin etrafını saran tema olarak göze çarpmaktadır. 

1.Dünya Savaşı’nda uçakları düşürülüp Almanlara esir düşen iki subaydan, Yüzbaşı Boeldiou ve teğmen Marechal bir esir kampına götürülürler. Bu esir kampı Almanların, esir subayları yerleştirdiği bir kamptır. Kampta İngiliz, Rus ve Fransız subayları tutulurlar. Ancak bu esir kampı bildiğimiz esir kamplarına benzemez.

Çoğu insana göre 1.Dünya Savaşı bir centilmenler savaşı olarak değerlendirilir. Bundan mıdır bilinmez, iki Fransız subayın kapatıldıkları esir kampı bir esir kampı gibi değildir. İngiliz, Fransız, Rus subaylarının kapatıldıkları bu esir kampında Alman askerleri bu esir subaylara birer esir gibi değil, misafirleri gibi davranırlar. Hiçbir şekilde eziyetin, işkencenin olmadığı bir dinlenme kampı gibidir. Dışarıdan yiyecek, içecek, kitap dahi getirilebilmektedir.

Esir kampındaki Rus, Fransız ve İngiliz subayların hepsi kendi dillerinde konuşurlar. Esir kampının komutanı Rauffenstein ile Boeldiou ise bazen kendi aralarında İngilizce konuşurlar. Boeldiou ve Rauffenstein birbirleriyle, kendi ait oldukları ordunun subaylarından daha kolay iletişim sağlarlar. Aslında filmdeki subaylar daha çok ait oldukları toplumsal sınıflardan veya mesleklerden insanlarla kolay iletişim kurarlar. Bunların düşman ya da dost subaylar olması pek fark etmez.

Boeldiou ve Rauffenstein aristokrasinin çökmeye başlamasından şikâyetçidir. Bir sahnede Boeldiou, işçilerin de kanser olmaya başladıklarını söyleyerek, hastalıkların bile demokratikleştiğinden sitemle bahseder. Ama onun sitemi değişimi kabul eden bir sitem iken, Rauffenstain’ın sitemi kötümserlik taşıyan bir sitemdir. Değişimi ve aristokrasinin yok olup yerine “sonradan görme burjuvaların” geçmesini kabul edemeyen Rauffenstein bunun için büyük bir umutsuzluk duymaktadır. Savaşın sonu ne olursa olsun kaybeden kendileri olacaktır ona göre.

Savaş bu anlamda 1.Dünya Savaşı için hâlâ bir aristokratlar savaşıdır. Sıradan kişilerin savaşa dâhil olması, her birisi için değişik sebeplerden dolayıdır. Zaten savaşmayı “sıradan halk” değil, sadece aristokrat olan kendileri bilmektedir.

Aslında özellikle Boeldiou’nun aristokrasisi, gösterişçi bir aristokratlıktan ziyade ahlakî bir aristokrasidir. Kendisini Rosenthal ve Marechal’ın kaçması için feda etmesi, belki de inandığı değerlerin doğruluğuna kendisini inandırmak için bir kurban olma eylemi olarak görülebilir. Ölüm döşeğinde, kendisi için acı çeken düşman subayı Rauffenstein’e söyledikleri bunu doğrular niteliktedir: “Savaşta ölmek sıradan bir insan için korkunçtur. Ama bizim gibi insanlar için belki de tek çözüm yoludur”. Renoir’in aristokrasiye bakışı sempati ile karışık hüzünlü bir bakıştır bu anlamda.

Filmde Rauffenstein ile Boeldiou’nun bir konuşması bu açıdan dikkat çekicidir. Boeldiou, Rauffenstein’a kendisine neden ayrıcalıklı muamele edip, ofisinde misafir ettiğini sorar. O da “çünkü adınız Boeldieu. Fransız ordusunda görevli bir subaysınız. Ben de Almanya İmparatorluk ordusunda görevli subay Von Rauffenstein’im” diye cevap verir. Bunun üzerine Boeldiou yanındakilerin de subay olduğunu söyleyecek olur; Rauffenstein “Marechal, Rosenthal bunlar subay mı?” diye sorar. Evet hepsi de çok iyi askerdirler diye cevap veren Boeldiou’ya Rauffenstein “evet bize Fransız devriminin armağanı” diye cevap verir. Fransız devrimi ile aristokrasinin yok olmaya başlamasına sitem olarak okunabilecek bu sahne, filmin aristokratlığa bakışındaki genel çizginin de dışavurumu gibidir. Tarihi bir tespit olmakla birlikte, hüzünlü bir tespit!   

Filmde dilin kullanımı, o zamana kadarki filmlerde görülmeye pek alışık olunmayan bir yapı arz eder. Ayrı dillerde konuşanların anlaşabildikleri, ama bazen aynı dilde konuşanların birbirini anlamadığı sahnelerle doludur film. Aynı zamanda iletişim kurulması gereken insanlarla dil dolayısıyla iletişim kurulamamasını da görürüz filmde. Birinci kamptan başka bir kampa götürülen subaylardan Marechal, giderken bir İngiliz subaya kazdıkları tünelden haber vermek ister. Ama araya dil engeli girer ve hiçbir şey anlatamaz. Bir anlamda Babil Kulesi’ni andırır filmdeki dil kullanımı. Bazen iletişimin, ama çoğunluk iletişimsizliğin göstergesi olarak! Filmin son sahnelerinde, sığındıkları evde Almanca konuşan (ve birbirlerine âşık oldukları) kadınla Marechal, birbirlerini, farklı diller konuştukları halde anlarlar.

Film, Renoir açısından savaşta dahi hümanizm özlemi olarak okunabilir. Esir kampında ne bir işkence, ne de kötü muamele vardır. Hatta hücreye kapatılan Marechal’ı teselli etmek isteyen Alman askeri ona bir şeyler söylemeye kalkar. Marechal anlamayınca ona mızıkasını hediye eder. Diller anlaşılmasa da, birisi esir, diğeri gardiyan iki askerin birbirlerini anlaması filmi bir anlamda bir yanılsama veya rüya haline getirir. 1937’de, faşizmin kapıda olduğu ve tarihin gördüğü en büyük katliamların ve zulümlerin olduğu bir dönemin arifesinde, böyle bir iyimserlikle savaşa bakış, Renoir’in mi, yoksa tüm insanlığın mı aldanışını gösterir acaba? 

Filmdeki bütün karakterler, o karakterlerin toplumsal konumları ve sınıflarının bildiğimizi zannettiğimiz şekilleriyle değil, daha çok tersiyle karakterize edilirler. Rosenthal, zengin bir Yahudi ailesindendir; ama o dönemki Batı toplumunda karakterize edilen şekliyle cimri ve içten pazarlıklı değil, cömert ve iyiliksever bir insandır. Filmdeki aristokrat subaylar, bu aristokrasinin gereğini kendilerini kurban edebilmekte ve asil bir cesarette bulurlar. Esir kamplarında gardiyan olan askerler birer zalim ve vahşi değil, esir ettikleri subaylarla aynı kaderin mahkûmu olduklarının bilincinde olan ve esirlerini anlayan insanlardır. Doumont’un, önce Fransızlar tarafından geri alınması, sonra Almanlar tarafından tekrar ele geçirilmesinin haberini bir ilan panosundan okuduktan sonra, Alman askerleri “kaç kişinin hayatına karşılık?” diye bir sitemde bulunurlar. O bölgede tüm savaş küçücük bir kasaba olan Doumont’un alınması üzerine gibi görülmektedir. Ama anlamsız bir alış-geri alış döngüsünde elde kalan sadece çok daha fazla ölüm olmaktadır.

Filmin isminin bir yanılsamayı çağrıştırdığını düşünürsek, filmdeki iyimser havanın ve insanî değerlerin yitmemiş olmasının mı, yoksa savaşın kendisinin mi bir yanılsama olduğu tartışma konusudur. Zira filmdeki birçok başka sahne gibi, bütün ailesi ve kocası savaşta ölmüş bir Alman kadının, iki kaçak Fransız’a (düşmandırlar bunlar sonuçta) evinin kapısını açması ve onları saklayabilmesi, bu insanî değerlerin üstüne yapılan vurgu gibidir.

Filmdeki yemek sahnelerinin, birlikteliğin, arkadaşlığın veya anlaşmanın bir metaforu olarak kullanıldığını düşünüyorum. Bunuel sonradan bu metaforu tersine çevirerek, anlaşamamanın ve ikiyüzlülüğün bir simgesi olarak kullanacaktır benzer sahneleri.

Büyük Aldanış, sadece konusuyla değil, sinematografisiyle de o çağa göre ayrıcalıklı bir konumda durur. Renoir, 1950’lere kadar alan derinliği tekniğini en başarılı kullanan yönetmenlerden birisidir. Filmde alan derinliğinin kullanıldığı sahneler sıkça görülür. Bu sahneler, filmi tek bir anlam kategorisi içine hapsetmek yerine çok ve öznel anlamaya imkân verir. Yine bir ya da birkaç planda uzun bir zamanın geçtiğinin gösterildiği (ya da hissettirildiği) sahnelerin kullanımı açısından film, öncü bir nitelik taşımaktadır. Ancak, film estetiği ile tiyatro estetiğinin birbirine yakın görüldüğü bir anlayışın ürünü olarak, bazı sahnelerde fazla göze batan bir teatralliğin olduğunu da söylemeliyiz.

Renoir, Büyük Aldanış filminde uzunca bir zaman dilimini anlattığı için, zamanın andaki akışına fazla vurgu yapma gereği duymaz. Bu yüzden kamera, daha çok senaryonun bir aracı olarak hikâyenin üzerine odaklanmak için ekonomik kullanılır. Senaryo ise hikâyenin detayları üzerine minimal bir anlatımı tercih eder. Hiçbir şey fazladan anlatılmaz. Başlangıçta kısa sürede biteceği düşünülen savaşın bir türlü bitmiyor olması da, bu savaşın son savaş olacağının düşünülmesi de bir yanılsamanın dışavurumu olarak görülebilir. 

Filmin son kısımları bende bir fazlalık hissi verse de, son sahne bu fazlalık hissini yok eder. Çünkü bu son sahne filmin özeti ve insana ait umudun gösterilmesi gibidir.

İki kaçağı tam İsviçre sınırında (sınır görülmez, her taraf kardır ve orasının sınır olduğuna dair bir emare dahi yoktur) yakalayan ve sınırı geçtiklerini gören Alman askerleri, subaylarının uyarısı ile vurabilecekleri kaçakları vurmazlar. Çünkü komutanları “bırakın, sınırı geçtiler” demiş ve ateş etmemelerini istemiştir.

Savaş, sonuçta sınırları başkaları tarafından çizilmiş bir görevler manzumesidir ve bu sınırların dışındaki bir müdahale kimsenin “görevi” değildir.